林發權
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清代琺瑯彩瓷之謎
為什麼清代琺瑯彩瓷器都是器型不大的器物，而粉彩瓷卻有那麼多大器型呢?得到的回答讓人不知所云。即使求助當今中國瓷器界泰斗們的學術專著，也令人一頭霧水。這些宏篇巨作中既沒人提出這樣的問題，更無人解釋這一現象。
歷史難道不該思索這樣的問題?
筆者在閱讀中國第一歷史檔案館清代檔案後，在經過一番認真的考證探索後，才對清代琺瑯彩之謎有了初步答案。
二、琺瑯彩瓷在清代的地位並不是至高無上的
在傳統的觀念中，清代康雍乾三朝瓷器中，琺瑯彩瓷是最名貴的，它們是清代瓷器的精華。其理由：一是它們存世量極小;二是它們均是清宮造辦處精心燒造之物,白瓷薄胎由景德鎮特供，色彩豐富豔麗，層次清晰;宮廷畫師精繪紋飾;三是燒造時間很短，前後約四十年(康熙後期至乾隆二十年);四是秘藏宮苑，很少為世人所見【1】;故宮文物南遷後，大部分在臺北故宮。
在認真閱讀清宮檔案後，才會明白琺瑯彩的燒造數量、地點和時間的真實情況。
臺北故宮專家說,根據道光十五年清宮陳設檔記載,琺瑯彩瓷僅為418件【2】,以此證明琺瑯彩瓷少之又少。實際情況又是如何呢?
僅雍正四年,皇帝先後23次賞出琺瑯彩瓷266件【3】，賞賜如此之多，當然燒制的數量一定不少，因此，琺瑯彩瓷存世量的多少首先決定於當時的產量。據清宮檔案記載：乾隆三年(1738年)乾隆一次就命造辦處將填白磁瓶120件全部燒成琺瑯;乾隆三年十月二十五日交瓷胎琺瑯器皿190件。乾隆七年六月初六，傳旨將燒瓷器處所進填白瓷器390件交琺瑯處畫琺瑯用。乾隆十九年十月十八日，宮裏收到琺瑯瓷器448件。由此可見，在清三代時期，琺瑯彩的燒制數量不在少數。
其次，琺瑯彩的在世量還決定於燒制後的去處：清宮檔案記載，一般有四個去處;一是乾清宮收藏;二是各宮殿陳設，如盛京翔鳳閣有康雍乾瓷胎畫琺瑯24件【4】;三是大部分給膳茶房作實用器，如乾隆五十八年禦膳房清點現存乾隆款的琺瑯瓷器309件【5】,道光二十三年禦膳房現存琺瑯瓷器1361件【6】;四是多餘的存到瓷庫，這就發生了宣統五年瓷庫丟失琺瑯彩瓷器152件的記載【7】。
在搞清清宮燒制琺瑯彩的數量後，還有必要搞清它的燒制地點，因為它也和琺瑯彩的存世量有關。有一種說法,琺瑯彩瓷器只在清宮造辦處燒造,這是不準確的。乾隆五十四年,造辦處已不再燒造瓷器,而據清宮檔案記載，道光四年九江府進貢琺瑯彩瓷750件，說明景德鎮也燒制琺瑯彩。
最後來討論琺瑯彩的燒制時間。有的故宮專家認為琺瑯彩僅僅生產了40年，這個觀點是值得商榷的。雖然乾隆年間名稱叫琺瑯彩的瓷器在乾隆二十年後的進貢檔案中較少出現了，但是仍不乏相關的記載。如乾隆三十七年十二月二十八日宮裏收到景德鎮送來的琺瑯彩天球尊;乾隆四十一年宮裏收到瓷胎畫琺瑯雙帶耳瓶、合歡蓋罐【8】;乾隆四十八年十二月初六日,收到“白瓷畫琺瑯單靶杯”等等【9】。況且，在乾隆之後的嘉慶、道光年仍有琺瑯彩瓷的生產，如嘉慶二十五年正月二十三日進單上，有琺瑯瓷器30件;道光十三年清查禦膳房庫存，有嘉慶款琺瑯瓷器285件【10】;道光元年廣儲司清單上表明，道光年制款的琺瑯瓷器在禦膳房有70件，其中“五穀豐登琺瑯瓷碗10件，丹桂飄香琺瑯瓷碗10件，艾葉靈符琺瑯瓷碗10件，鵲橋仙渡琺瑯瓷碗10件，萬壽無疆黃地琺瑯瓷碗10件，五福多瑞琺瑯瓷碗10件，三陽開泰撇口琺瑯瓷碗10件”;道光二十二年收到“翠地琺瑯八吉祥梅瓶”【11】。道光二十三年禦膳房存道光年制款琺瑯彩230件等等【12】。這些記載清楚地說明瞭琺瑯彩的生產絕不止40年。
乾清宮除收藏琺瑯彩瓷外，還收甜白影青瓷、收藏量最大的是洋彩瓷。皇帝對琺瑯彩瓷的生產下過御批，同樣也對其他瓷器下過御批。因此，從生產量、賞賜量、收藏量等綜合考證，琺瑯彩瓷在清代還不算最名貴的，達不到至高無上的地步。
三、洋彩瓷是琺瑯彩瓷的高級階段
乾隆年的瓷器檔案中，除頻頻出現的瓷胎畫琺瑯或琺瑯彩瓷之外，還有一種瓷叫“洋彩”。
何謂洋彩?唐英在《陶冶圖冊》中說：“圓琢白器，五彩繪畫，摩仿西洋，故曰洋彩。所用顏料與琺瑯色同”。唐英明確指出了洋彩的顏料和工藝。它也是一種琺瑯釉，只是繪畫裝飾上摩仿西洋繪畫而已。因此，洋彩瓷也應屬於琺瑯彩。這也是清宮《活計檔》中皇上之所以把上等的洋彩瓷器收到“乾清宮琺瑯器皿”的道理。如乾隆七年八月十二日，37件洋彩瓷器入“乾清宮琺瑯器皿”，與琺瑯彩瓷器、銅胎琺瑯器同處一室。至於把洋彩瓷說成主要用來出口是不對的。從清宮檔案上看,洋彩瓷進宮的太多了,摩仿西洋繪畫,未必是為了出口,而是帝皇的審美意識的轉換和提高而已。當年出口到國外的瓷器,圖樣往往由外國人提供，一般稱之為洋瓷。國內現存的洋彩與出口瓷、洋瓷的畫樣、瓶形,是有很大的區別。所以，洋彩也被稱為洋彩琺瑯瓷,它和琺瑯彩,只是叫法不同。
由此可見，清代的洋彩,從釉彩的角度來看,都屬於琺瑯彩,其區別在於它們畫風的不同,琺瑯彩只是這種瓷器的初級階段,而採用西洋畫法的洋彩應是這種瓷器的高級階段。
洋彩所以能超越琺瑯彩，不僅在於它的藝術成就，也在於帝皇的喜愛。
1、唐英對洋彩瓷有高度評價
雍正十三年(1735年)，唐英在《陶務敘略碑記》中說“洋彩器皿，本朝新仿西洋琺瑯畫法，人物、山水、花卉、翎毛無不精細入神”，這是唐英對洋彩的高度評價，說明洋彩瓷的整體水平已遠遠高於琺瑯彩，這可能是乾隆十年後為何琺瑯彩瓷越燒越少，而洋彩瓷大行其道的原因;
2、乾隆皇帝對洋彩的青睞超過琺瑯彩
清宮檔案記載：乾隆六年十二月二十一日交62件洋彩瓷，傳旨著配乾清宮瓷胎琺瑯器皿內欽此;十二月二十七日交瓷胎畫琺瑯25件，傳旨俱送往圓明園;乾隆七年八月十二日，太監高玉等交來洋彩瓷器37件，乾隆下旨“配匣入乾清宮頭等”，而同一天交來的瓷胎畫琺瑯器皿10件“入乾清宮次等”。 僅乾隆七年，共有239件洋彩瓷由乾隆皇帝下旨入了乾清宮琺瑯器皿內，而瓷胎畫琺瑯入乾清宮琺瑯器皿內大為減少【13】。可見洋彩瓷的質量、款式、畫工已遠超琺瑯彩瓷，因而受到乾隆的喜愛。
3、洋彩瓷在內廷大量陳設
清宮檔案還記載：乾隆十年十二月一日，太監胡世傑呈覽，將江西唐英燒造的洋彩錦上添花尊瓶等2000件，上色瓷5264件，次色黃瓷2321件，奉旨將洋彩錦上添花尊瓶2000件內廷留下，其餘著送圓明園交劉滄洲欽此【14】。乾隆二十七年各作成做活計清檔記載，五月初四將洋彩瓷瓶一件放正大光明殿;乾隆五十年宮裏進各種洋彩瓷350件，立即分配到清漪圓、淳化軒、禦蘭芬、乾清宮、甯壽宮、圓明園、養心殿、敬事房【15】。因此，在乾隆朝，洋彩已經成為宮內的主要陳設瓷。
4、禦制詩在洋彩上的出現
琺瑯彩瓷和洋彩瓷常燒上詩句，琺瑯彩瓷往往是古人的詩句,洋彩往往是乾隆的禦制詩,如“禦制詩洋紅地洋彩轎瓶、禦制詩黃地洋彩轎瓶”【16】、“禦制詩洋彩瓜棱瓶”【17】、“禦制詩洋彩四方一同尊”【18】、“禦制詩洋彩寶月瓶”、“禦制詩金地洋彩葫蘆瓶”【19】。足見洋彩在乾隆皇帝心中的地位，這與國力強盛，乾隆賦詩量大增，下屬對皇帝的尊崇有關。
5、從實物對比，洋彩瓷的器型、工藝遠勝單調的琺瑯彩瓷
洋彩器型華麗奇巧、圖案新穎。如瓷胎掐絲琺瑯大花尊【20】、仿漆雕尊、鎏金刻花瓶、鏤空瓶、金釉琺瑯碗、洋彩瓷繡墩【21】、各種旋轉瓶、交泰瓶、三子瓶、四子瓶、五子瓶、洋彩瓷仿火鍋器、洋彩豆型器、洋彩花籃【22】、錦上添花石榴尊、洋瓷掛屏【23】、洋彩天鹿一統尊【24】等等，再加上各式如意、文房用具、法器、佛像，可謂應有盡有，琳琅滿目，把中國瓷器製造推向高峰。而相比之下，瓷胎畫琺瑯只能用清秀、淡雅來形容，器型單一樸實，因而逐漸失寵。
四、清代沒有粉彩瓷，粉彩替代洋彩是歷史的誤會
有專家說,雍正時,景德鎮禦窯廠大量燒制粉彩瓷器。在當代出版的圖錄中，凡是清代的彩瓷的多數被稱謂粉彩。然查遍清宮瓷器檔案,卻無粉彩的記載，僅見琺瑯彩、洋彩、五彩。
洋彩是如何消失而粉彩又是如何出現的呢?
成書於乾隆年的《陶說》，作者朱琰曾任江西巡撫幕僚，多次深入景德鎮考察調研，結合歷代古文獻，真實反映景德鎮燒瓷現狀。書中在“說今”部分引用了督陶官唐英的陶冶圖說第十七張圖“圓琢洋彩”圓琢白器，五彩繪畫，仿西洋曰洋彩……所用顏色與佛郎(琺瑯)色同。全書無一處提到“粉彩瓷”。
嘉慶二十年出版的《景德鎮陶錄》，作者藍浦，景德鎮人，乾隆三十七年的進士，曾任浮梁文學監。他對制陶非常瞭解，經常深入窯廠調查第一手資料，隨時隨地做筆記，絕對不是偶爾略有所涉獵的人所能相比的。該書卷三陶務條目中引用唐英語說：洋彩器皿(新仿西洋琺瑯畫法，山水、人物、花卉、翎毛，無不精細入神)。全書亦自始至終未提粉彩瓷。
清宮檔案中雖有“粉底洋彩”“五彩洋瓷琺瑯”“五彩琺瑯”等名稱,但這顯然不能簡稱為“粉彩”。因此，在清代，沒有出現過“粉彩”一詞。
“粉彩”一詞最早出現在法國人的著作中，國內學者以訛傳訛。清末民初陳瀏(寂園)《陶雅》雲：“軟彩者，粉彩也。彩之有粉者，紅為淡紅、綠為淡綠，故為軟也。惟藍黃亦然。”民國許之衡《飲流齋說瓷》也說：“軟彩，又名粉彩，謂彩色稍淡，有粉勻之也”“硬彩華貴而深凝，粉彩豔麗而清逸，青花幽靚而雅潔。硬彩、青花均以康熙為極軌，粉彩以雍正為絕美。乾隆夾彩最盛”。他們所描述的“粉彩”，看不出與琺瑯彩有什麼實質區別。許之衡在此書的“說色彩”部分，淘汰了“琺瑯彩、洋彩”，用“粉彩”取而代之。許之衡何許人，生於廣東番禺，光緒二十九年貢生，後到日本明治大學留學，回國後於1923年在北京大學任教，出版多部音樂專著。此人是否去過景德鎮，此書何年出版都無從考證，他對陶瓷的研究頗有不可信之處。
“粉彩”一詞第一次出現在故宮是1925年，當時溥儀已被趕出了宮，清室善後委員會清點故宮文物時，工作人員自作主張把幾件洋彩瓷器改定為粉彩。如:呂(宮廷代號),一七二五,粉彩瓷煙壺。
1935年故宮文物赴英國倫敦展覽，參展負責人擅自做主，在展覽圖冊中把清室善後委員會所編的《點查報告》上原登為“磁胎洋彩”的9件瓷器，均改稱粉彩【25】。這樣一誤再誤，從此以後，“洋彩”就變成了“粉彩”，真是歷史的誤會。
歷史的真相是一回事，後人的改寫是另一回事。有些專家把硼這種熔劑作為琺瑯彩和粉彩的分水嶺是極不科學的,因為用硼作熔劑還是用鉛作熔劑無關緊要，含量在釉彩中微乎其微。有人形象地說，做粥時有人放堿，有人不放堿，但實質還是粥。還有專家說，粉彩瓷與琺瑯彩瓷是同時誕生的，或者說粉彩是琺瑯彩的衍生品，這是臆猜。粉彩在清代是沒有的，現代人所認定的粉彩應當就是琺瑯彩、洋彩或五彩;清代人所起的名稱，用的是中醫的方法，現代人所認定的粉彩用的是西醫方法。
五、嘉慶皇帝三次賣掉清宮庫存瓷器45萬件，民間的琺瑯彩、洋彩瓷應大大多於宮內
耿寶昌先生說:"這些名貴琺瑯彩器儘管傳世品很少,但其時的燒造,恐不僅是目前清宮遺留的品種和數量,在歷史的長河中必定由於各種原因而有相當數量的流失與損毀,這情況應是今後探討的問題之一。”【26】筆者根據檔案資料研究，瓷器從清宮流出,大約有以下幾種途徑：
1、賞賜。
賞賜對象有西藏的達賴、班禪額爾多尼,各類使節、大臣等等。僅雍正四年,皇帝先後23次賞出琺瑯彩瓷266件,得賞的有104人，其中有大學士、工部中郎、尚書、總管、侍郎、浙閩總督、頭等侍衛等。嘉慶十二年,皇帝賞在京一二品文武大臣、御前大臣、總管內務大臣、御前侍衛、乾清門侍衛、三旗侍衛等，各按品級分列，共賞4984件。其中大學士、尚書、左都禦史19人，每人瓷器12件：瓶1件、罐1件、書燈1件、盤四件、碗五件;三旗侍衛590人，每人瓷器6件。道光元年一次賞各級官員侍衛等瓷器10665件;賞蒙古親王等瓷器3595件【27】。
2、調撥。
如乾隆四十四年一次調撥盛京(瀋陽故宮)瓷器10萬件,調撥承德避暑山莊10萬件(嚴格地說，還算在宮裏)。
3、陪嫁。
如道光二十二年五公主下嫁用瓷200件，其中洋彩瓷器20件，琺瑯彩瓷8件。道光二十四年壽恩固倫公主下嫁陪各樣瓷器400件【28】。
4、變賣。
這是一個最可能引起誤解的話題，但卻是實實在在的記載。乾隆二十三年六月,皇帝三次下旨將8511件瓷器拿出宮外變價,地點崇文門。“乾隆十六、二十三、三十五等年宮廷在外變價琢器5100件，圓器117668件”【29】。另外，還有一部分皇家御用瓷器並未進宮，十選一，百選一的精品入宮了，剩餘部分在景德鎮當地就變價了。乾隆七年六月十四日，皇帝給遠在景德鎮的唐英下旨：挑選用得的送進，其他用不得的不必送京，即在當地變價。乾隆三十七年，在景德鎮變賣瓷器得銀1291兩1錢6分3厘【30】。嘉慶五年，總管內務府奉旨“將廣儲司六庫久儲物品可酌量售變”，“擬招商變價物件清單：康熙年款瓷器55115件，雍正年款瓷器37111件，乾隆年款瓷器99699件，連無款粗瓷器198336件”【31】。嘉慶十二年內務府奉旨庫存瓷器內變價10萬件，“隨傳集各商人等赴庫逐款看視，所出價銀多寡不一，唯商人喬文郁願出價銀4311兩9錢1分2厘，與崇文門經紀所估價銀有盈”【32】。嘉慶十四年，“瓷庫現存圓琢瓷器329350件，”“招商售變圓琢瓷器15萬件”“招商認買先將價銀交納廣儲司銀庫後再赴各庫領取物件”【33】。“按上次售變價招商認買，唯商人李賡揚投遞認呈，情願出價銀14487兩2錢5分。其中尊262件、瓶4381件、罐925件、碗80504件……【34】。嘉慶年間的三次大招商、大變賣，約45萬件瓷器從宮中流向了民間，康雍乾三朝的瓷器精華幾乎傾巢而出。這也是臺北故宮幾乎無好瓷器的根本原因。
5、地壇、西陵用祭器，雍和宮用瓷。
如光緒十四年十二月初六，雍和宮收到瓷庫交來熬粥應用碗120個。
6、英法聯軍和八國聯軍的搶劫。
7、偷盜。
光緒三年，“瓷庫五款庫西坎牆被挖一窟，被盜瓷器101件”【35】;光緒五年，“開庫看見庫房西北角有蜈蚣梯子一件，有南城牆梯子一件，恐有盜竊”【36】;光緒二十一年，瓷庫呈報五款瓷庫西山牆被挖一洞，丟失瓷器1000餘件。1911年清王朝覆滅前後到國民政府接管故宮之間,宮內偷盜盛行。光緒三十一年十月十一日，瓷庫五款庫東頭第一間庫房上有拆挖情事，瓦片揭去三隴，椽木撬開兩根，丟失瓷器66件【37】;宣統五年“廣儲司瓷庫七月初五丟失琺瑯瓷器152件”，“庫儲重地竟有匪徒潛行竊取，實屬膽大已極”【38】。
8、抵押。
清朝滅亡後，清宮經濟拮据，拿50件瓷器抵押給銀行，一直無力贖回。1927年銀行將抵押品出售，被出價最高的英國人斐西瓦樂.大維德買走【39】。
9、傅儀出逃時帶走。
由此可見，以九種方式離開清宮的琺瑯彩和洋彩，數量之多，分佈之廣，品種之精，存世之多不是墨守成規的觀念可以想像的。有的專家說，瓷器只要進了宮，連塊瓷片都出不去，這顯然是想當然。
一般認為，好的琺瑯彩、洋彩瓷都在臺北故宮。1933年北京故宮的國寶南遷,琺瑯彩、洋彩瓷器傾巢而出,據筆者初略統計，其中琺瑯彩瓷器49件，洋彩瓷器176件，影青甜白釉瓷47件，銅胎掐絲琺瑯223件，金胎掐絲琺瑯7件。1948年底,又運往臺灣,那麼臺北故宮到底有多少件琺瑯彩、洋彩瓷，準確數字不得而知。但是清代到底燒造了多少件琺瑯彩、洋彩瓷，也無準確資料。從乾隆四十四年清點，“現今瓷庫存瓷507581件”【40】，彩瓷可能占五分之一。顯然臺北故宮的琺瑯彩洋彩瓷僅是總產量的九牛一毛。大部分琺瑯彩、洋彩瓷器除自然損壞的，流失海外的，都在中國民間。而通過第4種方式變賣出宮的琺瑯彩和洋彩，一般都會被買家精心保護起來，成為傳家之寶，而流傳於世。
六、乾隆年的瓷器是中國瓷器史上的頂峰
1、嚴格管理，皇上親管。瓷器進宮後常將樣品交皇帝過目,由皇帝決定哪些留在皇帝身邊,哪些做匣子,放哪里，然後送膳茶房或瓷庫,或調撥宮外。宮裏的瓷器每年清點一次,精確到件。平時瓷器遭破損,要報知皇帝,往往皇上御批如何修復,並追查責任人,打五板,罰款。乾隆二十二年七月初四運輸進京途中不小心將三件洋瓷碰壞，皇帝下旨：將責任人重責40板，罰錢糧一年。嘉慶四年據內膳房外膳房陸續損壞瓷器數目人名各膳清折：太監趙錫佩打破霽紅黑白碗一件(共17人，23件)，奉旨照例每人責以5板【41】。
清代官窯瓷器一般都很精美,用料是一流的,畫師是一流的,技工是一流的。給皇家做東西誰敢怠慢,但這並不排除一些二流的瓷器也進了宮。乾隆七年下旨,此批瓷器質量不好,罰唐英一年薪俸。
2、各級官員投皇帝所好，大量進貢瓷器，客觀上為瓷器的發展推波助瀾。如乾隆二十九年，各地巡撫、總督、親王、尚書、鹽政、都統、禦史、大學士、侍衛、監督、織造、侍郎、布政使、知府、學政等82次進貢瓷器;乾隆三十年進貢150次;乾隆三十五年進貢203次，最多一次進貢19個品種。這些瓷器都是官員們找景德鎮禦窯廠直接設計燒造的,這可能是清代瓷器千姿百態的重要原因。
3、乾隆年以後，瓷器質量明顯下降。同治十三年檔案記：“景德鎮廠署禦窯乾隆年間即已塌毀，數十年來均系附於民窯搭燒。”“因兵焚之後(指太平天國運動)從前名匠皆流亡，現在工匠俱後學新手，造作法度諸多失傳。”【42】
綜上所述，困惑瓷器界100年的琺瑯彩和洋彩之謎應當厘清。出現在康熙末年、雍正時期的琺瑯彩瓷，以其前所未有的豔麗柔和的色彩，征服了皇帝，也征服了後世的收藏家。
雍正年間琺瑯彩料的國產化和色彩的多樣性，督陶官唐英的努力和洋彩的誕生，使得琺瑯彩和洋彩以嶄新的面貌在中國陶瓷史上翻開了史無前例的篇章,而洋彩成為琺瑯彩的高級階段。
奢華的乾隆去世後，務實的嘉慶向民間變賣了45萬件宮廷庫存的禦窯瓷器，為這些宮廷珍寶在民間的出現奠定了堅實的基礎。
可以毫不誇張地說，臺北故宮的琺瑯彩、洋彩都是普品，大英博物館的也是普品，拍賣會上拍出幾千萬至5. 5億的八桃粉彩橄欖瓶、杏林春燕碗、洋彩錦上添花長頸葫蘆瓶、粉彩吉慶有餘鏤空瓶更是普品。真正的精品、代表清三代瓷器最高峰的國寶，絕大部分都在中國民間收藏家的手中。
所謂“宮裏都沒有的東西，民間怎麼可能有”的觀點值得商榷;外國一拍賣瓷器,馬上用搶救“圓明園流失”的所謂“瓷器愛國主義”應慎用!外國出現的清三代官窯瓷器，99.99%與圓明園沒關係。
揭秘琺瑯彩瓷受寵內幕 工藝精緻流通不超50件
來源：人民日報 作者：甘學軍
清雍正琺瑯彩雉雞牡丹紋碗，現藏北京故宮博物院，瓷質潔白，瑩潤如玉。碗外壁一側繪雉雞牡丹花，另一側題墨彩詩句“嫩蕊包金粉，重葩結繡雲”五言詩句，底有“雍正年制”款識。
清乾隆禦制琺瑯彩題詩花石錦雞圖雙耳瓶，高16.5釐米，造型小巧秀麗。瓶身繪“花石錦雞圖”。另一面墨彩題詩：“新枝含淺綠，曉萼散輕紅”。此瓶於2005年10月23日香港蘇富比秋拍中，以1.1548億港元成交。
本文原題：《霞光流彩 -華章——琺瑯彩瓷的過去和今天》
1997年，一件乾隆琺瑯彩胭脂紅山水紋碗以2147萬港幣成交，那時的中國藝術品市場還鮮有千萬級的價格出現。
這幾年，琺瑯彩一直是中國藝術品市場的寵兒，一直是中國瓷器市場價格的翹楚。
琺瑯彩瓷器為什麼會被收藏者如此青睞呢？這主要是由於琺瑯彩的產生具有其特殊的歷史背景；琺瑯彩瓷器的工藝有著極高的要求；琺瑯彩的原料及其繪製方法豐富了中國彩瓷藝術的表現形式；琺瑯彩瓷器的形制和紋樣構圖反映了中西文化交流的歷史淵源，適應了新的審美需要；琺瑯彩瓷器特殊的生產過程決定了它的存世量較小，市場流通量極低。
琺瑯釉是一種低溫燒成的以硼酸為助溶劑的矽鹽玻璃料。這種不透明的白色易溶物質加入不同的金屬氧化物呈色劑後形成不同的顏色，用以裝飾器物表面被稱作“琺瑯”。西方的琺瑯器是金屬質地的，13世紀由陸路傳入中國，在明代就有大量的掐絲琺瑯產品出現。而一種叫做銅胎畫琺瑯的器物，則是由歐洲傳教士或商人在清朝康熙年間從海上帶入中國的。康熙皇帝對這些從遙遠的法蘭西運來的精美鮮亮的銅胎畫琺瑯器物非常喜愛。他邀請法國的畫琺瑯藝人進入內廷造辦處，並要求他們傳授畫琺瑯的技藝。義大利耶穌會士郎世甯於康熙五十四年(1715年)來中國時就攜帶一批畫琺瑯器物作為贈禮。
由於康熙時期銅料緊缺，康熙要求研製以瓷胎代替銅胎的畫琺瑯器。這項革新於康熙三十五年(1696年)初試成功。也就是從景德鎮禦窯廠燒制素胎的瓷質器物，再到宮裏造辦處畫琺瑯圖案，再入低溫小窯烘燒形成所謂色地畫琺瑯瓷器。雍正七年，另一項革新得以完成。那就是在景德鎮禦窯廠燒造細膩無瑕的高白釉瓷器，然後到宮內造辦處由畫匠直接在釉面上繪製琺瑯紋飾。雍正時期還研製出中國自己的琺瑯彩料，並啟用頂尖的宮廷畫師和文人官吏繪圖題詩。這使得雍正一朝的琺瑯瓷器無論在瓷胎的製造和色彩的調和以及構圖的藝術上都達到頂峰。乾隆時期，琺瑯顏料的研製更加細緻多樣，紋飾圖樣和器物形制更加豐富，製作工藝更加精巧別致。乾隆以後，則沒有了嚴格意義的琺瑯彩瓷器的宮廷製作。大體上講，康雍乾三代的琺瑯彩瓷器都具有鮮明的特點，非常明晰地反映了琺瑯彩瓷器在中國的興起、發展到式微的過程。康熙時期的琺瑯彩瓷器為素胎，所以必須用黃、胭脂紅等作地子，然後再繪製紋樣。其畫法也是從銅胎畫琺瑯移植而來。雍正時期則解決了高度白色釉上著色繪畫的問題，並有了更細膩多樣的國產琺瑯顏料，造型雅致，構圖清麗，極具藝術感。乾隆則是將琺瑯彩顏色發展到十幾種，並明顯受西方“洛可哥”藝術風格的影響，器物造型多種多樣，紋飾構圖繁複華美，繪製工藝極盡巧妙。乾隆中期以後，國庫充盈，銅胎畫琺瑯又重新興起。瓷胎畫琺瑯就慢慢式微了。康雍乾三朝琺瑯瓷器的共同點，就是工藝極其精緻，顏色沈著鮮亮，造型規整疏朗。
據記載，清宮收藏的琺瑯彩瓷器約有400件。其中300件在抗戰時期南遷，後於1949年運至臺灣藏於臺北故宮博物院。而在歷年市場上流通和藏家收藏的琺瑯彩瓷器則不超過50件。而這些流轉世間的琺瑯彩瓷器則多是因為英法聯軍火燒圓明園和八國聯軍搶劫紫禁城以及晚清宮廷非法偷運而流失海內外的。所以市場上每出現一件清宮禦制琺瑯彩瓷器，都會引起藏者格外關注。其價格從晚清民國至今一直高高在上。
琺瑯彩瓷器的出現，改變了中國瓷器的審美傳統。使中國的瓷器鑒賞主流從單色質樸到絢麗華美；從簡約寫意到精巧逼真；從追慕古韻到應時創新。由琺瑯彩而引發的中國粉彩以及單色釉的多樣和色澤的變化，使中國瓷器藝術品的鑒賞更加國際化、市民化和大眾化，並由此而改變了中國古代瓷器藝術品的收藏格局。
由於價格不菲，琺瑯彩瓷器歷來都有高水準的贗品充市。晚清民國時期有一種琺瑯彩瓷器贗品是比較難辨別的。就是用清宮流出的白色釉瓷器加繪琺瑯彩，幾可亂真。俗稱“後加彩”。另一種贗品則是根據有限的資料，臆造形制和圖樣，冒仿康雍乾禦制款識。這一類贗品在今天看來是比較好辨認的。主要是胎質不細，形制不准，繪畫不精。但在當時由於資訊缺乏，也著實騙了不少中外藏家。現在充斥市面的所謂琺瑯彩瓷器絕大部分都是粗率的臆造和廉價的拼湊。常有人言稱藏有十數件甚或數十件康雍乾禦制琺瑯彩瓷器，皆為妄語，不足為信。
近年隨著琺瑯彩瓷器的市場價位突飛猛進，制假的水準也在不斷提高。另有好事者，以慕古為由，復原康雍乾琺瑯彩瓷器的工藝流程，模仿其經典的形制紋樣，生產出“翻版”琺瑯彩瓷器，並冠以權威收藏機構和鑒定大家的監製和擔保，鼓噪以極低的價格獲取與原作具有同樣文物價值的琺瑯彩瓷精品云云。這種假古董製作，是新形勢下“以假牟利”的新花樣，與古人慕古敏求的精神不可通論，也與傳統文化的繼承發揚沒有關係。竊以為，千年瓷都景德鎮的大師們與其費盡心血復原古作，製造形似而無神韻的贗品，不如學習康雍乾的創新精神，潛心研發具有時代特徵的新工藝、新樣式，則既可節約資源，維護環保，也可標新立異，充盈當代，啟迪後世
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[樓 主]
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Posted: 2014-08-08 10:44  |
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